Արխիվային նշում. Այս տեքստը վերցված է Nomika Epilekta-ի հին արխիվից և պահպանվել է խմբագրական խնամքով՝ պատմական և տեղեկատվական ընթերցման համար։

Դեռ նախապատմական ժամանակներից արվեստը արտացոլել է հասարակական կյանքը իր բոլոր դրսևորումներով՝ ըստ այն վայրի, որտեղ ծնվել է, և ըստ նրա աշխարհագրական դիրքի։ Միջերկրական ավազանը կապում է Եվրոպան Մերձավոր Արևելքի և Հյուսիսային Աֆրիկայի հետ։ Տարածաշրջանի սահմանները միշտ փոփոխական են եղել շարունակական պատերազմների պատճառով՝ նախ հույների և պարսիկների միջև, ապա Ալեքսանդր Մակեդոնացու և հռոմեական կայսրերի նվաճումների ժամանակ։ Այս իրողությունը, ինչպես նաև հնագույն ժամանակներից Միջերկրականում եղած գաղութացումը և առևտուրը, նպաստեցին քաղաքակրթությունների փոխազդեցությանը և գաղափարների, տեխնիկաների ու նյութերի փոխանակմանը Միջերկրական երկրների միջև։

Որմնանկարը անմիջականորեն կապված է ճարտարապետության և յուրաքանչյուր վայրի պատմության հետ։ Որմնանկարի ծաղկումը նաև տնտեսական հարստության արդյունք է։ Շատ հին որմնանկարներ պահպանվել են եգիպտական դամբարաններում՝ մոտավորապես մ. թ. ա. 3150 թվականից, Կրետեի մինոյան պալատներում՝ մ. թ. ա. 1700-1600 թվականներից, և Պոմպեյում՝ մ. թ. ա. 100-ից մինչև մ. թ. 79 թվականը։ Հունաստանում պահպանված ամենավաղ օրինակները մինոյան Կրետեից են։ Ամենահայտնին «Ցլախաղացողն» է, կատարված fresco տեխնիկայով։ Կարևոր որմնանկարներ պահպանվել են նաև Սանտորինիում և միկենյան պալատներում։

Նման որմնանկարներ գտնվել են նաև Միջերկրական ավազանի այլ շրջաններում, օրինակ՝ Մարոկկոյում, որտեղ շատ պատմաբաններ կարծում են, որ այս արվեստը Կրետեից է հասել փոխանակման և առևտրի շրջանակում։ Եգիպտոսում որմնանկարներ հանդիպում են դամբարաններում և հիմնականում կատարված են secco տեխնիկայով։ Հին եգիպտացիները պալատների և դամբարանների պատերը զարդարում էին վառ որմնանկարներով, որոնք պատկերում էին առօրյա կյանքը, կրոնական պաշտամունքը և իշխող դասը։

Հռոմեական դարաշրջանից նույնպես պահպանվել են նշանակալի որմնանկարներ, առավելապես Պոմպեյում, օրինակ՝ Խորհուրդների վիլլայում, որոնք թվագրվում են մ. թ. առաջին դարով։ Դրանք ներառում են առօրյա կյանքի, տների և պարտեզների, կրոնական պաշտամունքի և սեռերի հարաբերությունների տպավորիչորեն իրատեսական տեսարաններ։ Պոմպեյի բարեկեցությունը՝ որպես գյուղատնտեսական և առևտրական կենտրոն, խթանեց գեղարվեստական արտահայտությունը, հատկապես որմնանկարը։ Շենքերի զուսպ բնույթը խրախուսեց որմնանկարի կիրառումը որպես զարդարական միջոց։ Ուշագրավ են դրանց զարգացած տեխնիկան և ժամանակի նկատմամբ դիմացկունությունը։

Ուշ հռոմեական շրջանում Հռոմում ապրող առաջին քրիստոնյաները կատակոմբները նկարազարդեցին քրիստոնեական խորհրդանշաններով և Աստվածաշնչի տեսարաններով։ Հետագայում բյուզանդացիները պաշտամունքային վայրերը, ինչպես նաև աշխարհիկ ու հանրային շենքերը զարդարեցին որմնանկարներով։ Բյուզանդական կայսրության շրջանը, երբ քրիստոնեությունը հաստատվեց որպես պաշտոնական կրոն, թողեց մեծ թվով որմնանկարներ Հունաստանի, Կիպրոսի, Եփեսոսի, Կապադովկիայի և Անտիոքի եկեղեցիներում ու վանքերում։

Վերածննդի ժամանակ որմնանկարը հասավ իր գագաթնակետին, հատկապես Իտալիայում, որտեղ պետական շենքերի և եկեղեցիների մեծ մասը ուներ հարուստ որմնանկարչական հարդարանք։ Դրա բնորոշ օրինակն են Միքելանջելոյի որմնանկարները Հռոմի Սիքստինյան կապելլայում։

Որմնանկարի տեխնիկան Միջերկրական տարածքում հայտնի է նախապատմական ժամանակներից և ընդհանուր առմամբ նույնն է նշված բոլոր ժամանակաշրջաններում։ Տարբերությունները կապված են նյութերի ընտրության հետ՝ ըստ վայրի և նրա հնարավորությունների, տնտեսական բարեկեցության, կլիմայական պայմանների, ճարտարապետական կառույցի և յուրաքանչյուր արվեստագետի անձնական ոճի։

Որմնանկարը հիմնականում բաղկացած է պատի կառուցվածքից, որը ծառայում է որպես հենարան, շաղախից, որը կազմում է աշխատանքի հիմքը, և նկարված մակերեսից։ Պատերը սովորաբար կառուցվում էին քարից կամ աղյուսից և նկարչության կրող դառնալու համար պատվում էին շաղախով։ Պատային ծեփի սովորական բաղադրիչներն էին ավազը՝ որպես իներտ նյութ, և կրաքարը՝ կալցիումի հիդրօքսիդ Ca(OH)2, որպես ակտիվ նյութ, որոնք ջրի հետ վերածվում էին շաղախի։ Ջրի գոլորշիացումից հետո կրաքարը բյուրեղանում է ավազահատիկների շուրջ, իսկ նրա բյուրեղները ներթափանցում են պատի աղյուսի և քարի մեջ՝ ապահովելով կրաքարի և ավազի համակցությունը։ Երբեմն ներքին մակերեսը ծեփից առաջ պատվում էր խեժով՝ ջրակայուն դառնալու համար։ Կլիմայից և պատի տեսակից կախված՝ ծեփին կարող էին ավելացնել կղմինդրի կամ աղյուսի փոշի, այծի մազ, բուսական թելեր կամ մանր կտրատած ծղոտ՝ ավելի լավ ներծծման, կապակցման և առանց ճաքերի չորացման համար։ Վերջին շաղախային շերտերը ավելի նուրբ էին, կրաքարի բաժինը մեծանում էր, և դրան խառնվում էր ավելի մանր իներտ նյութ, օրինակ՝ մարմարի փոշի, որը սպիտակ է և հարթ մակերես է տալիս։

Որմնանկարի նկարչական տեխնիկաներից մեկը թաց որմնանկարն է՝ fresco, երբ նկարվում է կրաքարային գույներով թաց և թարմ շաղախի վրա։ Այս դեպքում մակերեսին տարածվում է փոշի պիգմենտ՝ ջրում լուծված, իսկ կրաքարը պարուրում է հատիկները և գույները ներառում պատի զանգվածի մեջ շաղախի մյուս բաղադրիչների հետ։ Թաց որմնանկարը չունի շաղախից առանձին ներկի շերտ, հետևաբար գույնի փաթիլները չեն կարող պոկվել առանց շաղախի մի մասի։ Միայն al secco՝ չոր շաղախի վրա ավելացված գույները, կամ կպչուն նյութով կապակցված գույները կարող են շաղախի վրա թաղանթ կազմել, որը երբեմն կարող է թեփոտվել։

Թաց որմնանկարի ընթացքում պահպանվում է երկու հատուկ պայման։ Նախ օգտագործվում են միայն այն պիգմենտները, որոնք քիմիապես չեն արձագանքում կրաքարի հետ, ուստի գունային շարքը սահմանափակվում է։ Երկրորդ՝ կարելի է անցկացնել միայն բարակ, թափանցիկ պիգմենտային շերտ, որպեսզի շաղախը չծանրաբեռնվի ավելի շատ հատիկներով, քան կրաքարը կարող է բնականորեն ներծծել չորացման ժամանակ։ Կրաքարի օքսիդացմանը դիմացող գույներն են հողային կարմիրները, օխրաները, ումբրաները, լապիս լազուլին, սմալտը, terre verte-ը, ուլտրամարին կապույտը, կոբալտ կանաչը և այլն։ Եթե գործընթացը չի խաթարվում, որմնանկարը ստանում է մակերեսի առանձնահատուկ փայլ, որը գալիս է շաղախի լուսավոր սպիտակից՝ թափանցիկ գույների միջով երևալով։ Այդ փայլը երբեք չի ստացվում, եթե գույները նախապես խառնվեն սպիտակի հետ և հետո քսվեն մակերեսին։ Այս տեխնիկայի մեկ այլ սահմանափակումն այն էր, որ այն կարող էր կիրառվել միայն ցուրտ չլինող եղանակներին։

Fresco տեխնիկայի դեպքում բարակ ծեփաշերտը ծածկում էր միայն աշխատանքի այն մասը, որը հնարավոր էր ավարտել մեկ օրում, իսկ ուղղումները կարող էին կատարվել միայն մինչ պատը դեռ թաց էր։ Իրական թաց որմնանկարը ճանաչվում է նկարչական մակերեսի հաջորդական հատվածներով, որոնք սահմանվում են այդ միացումներով։ Շատ դեպքերում, քանի որ նկարը չէր կարող ավարտվել մեկ օրում, հաջորդ օրը արված հատվածները դարերի ընթացքում սկսում էին առանձնանալ և ոչ մասնագետին տալիս էին վերանկարելու տպավորություն։

Մեծ որմնանկարների դեպքում նկարիչը ուներ բազմաթիվ օգնականներ, և յուրաքանչյուրը ստանձնում էր առանձին աշխատանք, որպեսզի որմնանկարը հնարավորինս արագ ավարտվի։ Շատ արվեստագետների մասնակցության դեպքում կար գեղարվեստական ոճի միասնականությունը խախտելու վտանգ։ Հետևաբար fresco տեխնիկան շատ ծանր էր և ուշացման տեղ չէր թողնում։ Աշխատանքը պահանջում էր արագություն, այսինքն՝ գեղարվեստական հմտություն, կայունություն և ճշգրտություն գծանկարում ու ձևավորման մեջ։

Կրաքարով նկարչությունը հարմար չէր մանրամասների ուշադիր և դանդաղ կատարման համար, ինչը կարելի էր անել չոր պատի վրա նկարչությամբ։ Այդ պատճառով հանդիպում է նաև չորագրության կամ secco տեխնիկան՝ չորացած ծեփով պատի վրա նկարչությունը։ Այստեղ որպես կապակցող նյութ օգտագործվել են ձու, մոմ, սոսինձ՝ կազեին, ճագարի սոսինձ, ժելատին, կամ նաև յուղ՝ ծեփված և չոր պատի վրա։ Ծեփի պատրաստումն այստեղ նույնպես կատարվում էր կրաքարով՝ ավազի հետ խառնված, իսկ կապակցման համար, ըստ դեպքի, օգտագործվում էին ծղոտ, այծի մազ կամ բուսական թելեր՝ առանձին կամ խառնված, սովորաբար մեկ շերտով։ Ձվով նկարչության ժամանակ պատը պատվում էր դեղնուցով, և հաճախ հենց դրանով դրվում էր առաջին գունային երանգը։ Ձվատեմպերան օգտագործվում էր պատերի վրա՝ լրացնելու կրաքարը որպես կապակցող միջոց օգտագործող մեթոդները, սակայն այն աշխատատար էր և հիմնականում սահմանափակվում էր տեսողական տպավորության ուժեղացմամբ։ Պատի վրա ձվատեմպերայով նկարչությունը, առանց որևէ կապակցող պաշտպանության, օդի հետ շփվելիս հակված էր մգանալու։

Երբեմն որմնանկարչությունը կատարվում էր ձվատեմպերայով՝ առանց կրաքարային նկարչության որևէ հիմքի։ Այս տեխնիկան կիրառելու համար, նախքան գույների անցկացումը, սովորաբար պատը պատում էին սոսինձով, որպեսզի նվազեցվի ծեփի ներծծողությունը և գույների կառավարումը դառնա ավելի հեշտ։ Սոսինձը նաև օգտագործվել է որպես կապակցող միջոց՝ ավելի հաճախ, քան ձուն, սակայն թեև այն թույլ էր տալիս պատերը արագ և հեշտ նկարել, ջրով մաքրումը անդառնալի վնաս էր պատճառում։ Կազեինը հնագույն ժամանակներից օգտագործվել է որպես գույների կապակցող նյութ որմնանկարում, և չորանալուց հետո խոնավությունից չի փափկում։ Այդ նպատակով թարմ միզիթրա պանիրը խառնում էին կրաքարի հետ մոտ 1:5 հարաբերությամբ։ Պատի վրա կիրառված մեկ այլ տեխնիկա էր յուղը, բայց այն արագ թեփոտվում է և լավ չի միանում շաղախին, քանի որ յուղը համատեղելի չէ շաղախի ջրի հետ։

Ստեղծվել են նաև պատկերներ էնkaŭստիկայի տեխնիկայով։ Այս մեթոդի ժամանակ պատի հիմնական պատրաստումը նման էր ֆրեսկոյին, բայց կիրառման պահին մակերեսը պետք է լիներ ամբողջովին չոր․ սա անհրաժեշտ պայման էր, որպեսզի գույները չպոկվեն։ Մոմի չորանալուց հետո այն շփում էին փափուկ կտորով, ինչից ստացվում էր գեղեցիկ փայլատ հյուսվածք։ Այս մեթոդը իդեալական է արտաքին մակերեսների համար, քանի որ մոմը ջրասեր չէ, խոնավություն չի ներծծում և դիմանում է մթնոլորտային թթուներին։ Մեղրամոմի այլ կիրառություններ որմնանկարում են այն կրաքարի կամ կազեինի հետ խառնելը, տերպենտինում կամ հեղուկ բալասաններում լուծելը, կամ սպիտակ մեղրամոմը եռացող ջրում հալեցնելը և ամոնիակ ավելացնելը։ Գույների մեջ մեծ տարբերություններ չենք գտնում fresco տեխնիկայից։

16-րդ դարում Եվրոպայում կիրառվեց յուղանկարչությունը կտավի վրա, որի առավելությունն այն էր, որ նկարիչը կարող էր աշխատանքը ավարտել արվեստանոցում, ապա այն ներառել պատի կամ առաստաղի մեջ։ Այս տեխնիկայի թերությունն այն է, որ որմնանկարները չունեն նույն պայծառությունը, իսկ պիգմենտները կապակցող նյութի պատճառով դեղնում էին և օքսիդանում՝ փոխազդելով շրջակա միջավայրի պայմանների հետ։

Լավ կրաքարի վրա հիմնված թաց որմնանկարի ավանդական եղանակով որմնանկարները կարող են դարեր դիմանալ, եթե չեն թրջվում և հատկապես պաշտպանվում են խոնավությունից, որը կարող է լիակատար քայքայում առաջացնել։

Մարինա Ավգերինու

Հնությունների և արվեստի գործերի կոնսերվատոր - սրբանկարիչ